Alledaagse fotografie: Ontdek het verborgen beeld

Martin Parr is een fotograaf die projectmatig te werk gaat. Hij bouwt zijn series over een verloop van jaren op. Zijn methode? Veel frames schieten van (vaak) hetzelfde soort onderwerp en steeds weer terugkomen naar dezelfde locaties. Parr wacht niet rustig op dat ene, perfecte moment. Hij gaat juist actief op zoek naar variaties, net zolang tot de juiste combinatie van compositie, licht, flitser en menselijk gedrag toevallig samenvalt. De uiteindelijke selectie achteraf vormt het werk.

Totaal anders was de werkwijze van William Eggleston. Ook hij fotografeerde het alledaagse, vaak zelfs het volstrekt banale. Maar hij legde zichzelf een ijzeren persoonlijke discipline op: maar één foto van één ding maken. Nooit twee.
Eggleston legde later uit dat hij in zijn beginjaren wel meerdere opnamen maakte, maar achteraf in de war raakte over welk frame nou echt het beste was. Dat vond hij zinloos. Voortaan schoot hij nog maar één frame. Deze benadering hing nauw samen met zijn manier van waarnemen. Hij plande zijn foto’s nooit vooruit en dacht niet na over wat er voorbij zou kunnen komen. De wereld was voor hem een voortdurende verrassing.

Wat deze fotografen gemeen hebben, is dat ze niet reizen om “bezienswaardigheden” vast te leggen. Ze reizen om steeds opnieuw het alledaagse van een onbekende plek te ontmoeten — een anoniem wegrestaurant, een lege parkeerplaats, of een specifieke verflaag op een muur. De reis is voor hen een middel om voortdurend “vreemd” te blijven kijken naar plekken, in plaats van het afvinken van een vooraf bepaalde lijst met mooie locaties.

En toch is er een belangrijk en fundamenteel onderscheid tussen de pure, intuïtieve methode van Eggleston en de werkwijze van Shore, Sternfeld of Soth. Dat verschil zit hem grotendeels in het materiaal dat ze gebruikten.

Stephen Shore brak begin jaren ’70 radicaal met die aanpak toen hij overstapte op een grootformaat-viewcamera (8×10 inch). Hij koos hier heel bewust voor omdat dit noodzakelijk trage, intensieve werkproces dwingt tot een heel andere vorm van besluitvorming.

De viewcamera vraagt om een tijdelijke terugtrekking uit de scène waar je middenin staat. Als fotograaf duik je onder een donkere doek om het beeld – omgekeerd en gespiegeld op het matglas – zorgvuldig te componeren. Dit is het omgekeerde van Egglestons reflexen. Niet continu scannen en direct reageren, maar eerst stoppen, de camera opbouwen, onder het doek verdwijnen en pas dán een beslissing nemen.

Joel Sternfeld werkte op een vergelijkbare manier tijdens zijn jarenlange roadtrips voor zijn beroemde project American Prospects. Hij maakte gemiddeld slechts twee opnamen per dag. Moet je je voorstellen: een project van acht jaar, reizend in een Volkswagen camper, resulterend in slechts 55 foto’s in het uiteindelijke boek.

Bij Shore en Sternfeld was die extreme zuinigheid geen spirituele discipline zoals bij Eggleston, maar een technische en financiële noodzaak. Dure vellen film die je één voor één moet laden, dwingen je om na te denken vóórdat je de sluiter indrukt. Hun “awareness-keten” (omgevingsbewustzijn → alertheid → opmerkzaamheid) lag daardoor net iets eerder in het proces: niet tijdens het schieten, maar tijdens het rondrijden en kijken, nog vóór de camera überhaupt uit de tas kwam.
Of je nu kiest voor de snelle intuïtie van het kleinbeeld of de trage, analytische constructie van het grootformaat: in beide gevallen vormt schaarste de motor achter de creativiteit. Maar wat gebeurt er als we die schaarste volledig overboord gooien? Dat is de realiteit van onze huidige digitale fotografie.

De praktijk van de hedendaagse digitale reisfotografie staat mijlenver af van de werkwijze van de analoge pioniers. Tegenwoordig maken we moeiteloos tientallen foto’s van dezelfde scène of hetzelfde object. Vaak in de hoop dat de ‘juiste’ er per ongeluk wel tussen zal zitten.
We controleren voortdurend het resultaat op ons achterscherm en ‘bouwen’ zo stapsgewijs een beeld dat ons aanstaat. Na een trip komen we thuis met duizenden foto’s, waarna het enorme, vaak vermoeiende werk van selecteren en nabewerken begint. We reizen met een visuele ‘bucketlist’, geïnspireerd door foto’s die we online van anderen hebben gezien.

Het resultaat? De echte awareness verdwijnt, en foto’s gaan ‘ontaard’ aanvoelen. Met ontaard bedoel ik dat de diepere betekenis of de gelaagdheid ontbreekt. Het worden foto’s die in principe overal gemaakt hadden kunnen zijn. De technologie heeft ongemerkt onze manier van waarnemen ondermijnd.

Bij fotografen als Eggleston en Shore bestond er een voelbare kostprijs voor een mislukte opname. Die schaarste dwong een diepe vorm van voorafgaand kijken af. Je moest zéker weten dat iets de moeite waard was vóórdat je de sluiter indrukte.
Digitale fotografie elimineert dat creatieve risico volledig. Het lcd-scherm verandert fotograferen van ‘een beslissing nemen op basis van waarneming’ naar ‘een proces van herhalen en bijstellen tot het resultaat bevalt.’ Het is niet langer het vangen van een uniek moment, maar het construeren van een uitkomst door herhaling.

Ook de bucketlist is een vorm van vooraf ingevulde waarneming. De waarneming is immers al gedaan: door iemand anders, op een ander moment, in een ander licht. Je fungeert ter plekke niet meer als open waarnemer, maar als uitvoerder van een herkenbaar sjabloon. Toevalligheden en gelaagde details worden zo systematisch uitgesloten, omdat we net zolang doorgaan tot het beeld klopt met het plaatje in ons hoofd. Het is het verschil tussen een specifiek antwoord zoeken om je eigen gelijk te bevestigen, of een open vraag stellen aan de werkelijkheid.